AMEDEE PIERRE COMME LUCIANO BERIO, A LA DIFFERENCE QUE… !

by Le Magazine de la Diaspora Ivoirienne et des Ami(e)s de la Côte d’Ivoire | 8 novembre 2011 20 h 03 min

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Amédée Pierre

Amédée Pierre, le doyen de la musique ivoirienne, a tiré sa révérence le dimanche dernier à Abidjan laissant derrière lui des générations de fans inconsolables.

Contemporain de Mamadou Doumbia, Anoumabrou Félix etc… Le « Dopé National » comme l’appelaient certains a fait les beaux jours de la musique ivoirienne pendant les années 70 et 90, et a laissé un bon héritage culturel sur lequel il convient d’écrire aujourd’hui.

Le Pr. Franklin Nyamsi de l’Université de Rouen, France ne s’est pas fait prier. Il a tissé une belle poétique de l’artiste que je vous conseille ardemment de lire. Tenez ce petit bout succulent de sa plume :
« (…) Avoir connu la Côte d’Ivoire, c’est avoir plongé dans l’ambiance profonde de ses rythmes et de ses chants, de ses conteurs et de ses danseurs, de ses créateurs de tous les arts. Sans prétention surfaite, je les connais et leurs sucs symboliques m’habitent à jamais, moi qui les découvris au terme d’un douloureux exil de mon Cameroun natal. La musique rehausse et grave les souvenirs d’une terre dans notre âme. Elle divinise le passé et l’enrobe de douce nostalgie. Il faut l’avoir compris. Et certes alors seulement, on mesurera la valeur que Nahounou Digbeu dit Amédée Pierre ou le Dopé National, occupait dans le paysage artistique en général – et musical en particulier- de son pays et de l’Afrique contemporaine. Il s’est retiré dans le plérôme de l’Eternel le 30 octobre 2011 » fin de citation.

Depuis cette fatidique date, c’est aussi une génération et une époque musicale, artistique et culturelle qui a fermé sa porte de l’intérieur, en laissant sciemment le double de la clé à la serrure extérieure pour permettre aux garants explorateurs mais conservateurs des choses qui ne doivent pas se perdre, d’entrer dans le trésor, en vue de faire vivre les générations à venir. Non, ils ne doivent pas être coupés de leur histoire et mieux, de leur civilisation culturelle.
Au nom de ce noble devoir, il faut écrire et encore écrire.
William Edgar écrit dans son ouvrage Clés pour la musique : « (…) L’Ecriture est la norme ultime du Chrétien. Mais la parole de Dieu ne parle pas de manière « abstraite », car son auteur est le même que l’auteur de la création et des activités humaines. La Révélation Spéciale ce que dit l’Ecriture et la Révélation Générale ce que le monde nous apprend sont complémentaires.
L’autorité de l’Ecriture est dernière, mais le monde créé a lui aussi une autorité, en sorte que le sens de l’Ecriture et celui du monde s’accordent. Mais nous vivons dans un monde déchu, ce qui complique grandement les choses. Toute réalité est corrompue, par le péché, y compris la musique. L’esthétique, pour être pleinement biblique, doit tenir compte des données de la création, d’une part, et des conséquences ambigües de la chute, d’autre part. « Ambigües » car si l’homme est en révolte, contre Dieu, en même temps Dieu n’a pas abandonné le monde. Les preuves de sa grâce et de sa bonté se manifestent dans tous les domaines de l’existence y compris dans l’art.
Ces considérations ont des conséquences directes sur les questions du formalisme et de la propagande dans l’art. Selon le modèle biblique, les hommes sont appelés à adorer Dieu auquel ils doivent leur allégeance ultime. La création artistique ne représente donc qu’une activité seconde, expression de l’allégeance ultime. Nous sommes invités à offrir notre art à Dieu en réponse à son engagement d’alliance avec nous.
Selon le modèle non chrétien, la création artistique se substitue à l’allégeance ultime à Dieu l’art est une voie de salut il a l’immense responsabilité de remplacer Dieu. Il devient ainsi un art de propagande qui fait fonction de « révélateurs » de Dieu et des différents aspects de la réalité. L’homme participe ainsi à la divinité en se confiant en l’art (…)».

Ce que nous tirons de cette pathétique réflexion, c’est que la musique d’Amédée Pierre, bien que n’étant pas une musique d’Eglise, s’est efforcée d’être attachée au pouvoir de la parole ; ce type de musique qui met la forme au service du contenu. Contrairement à une catégorie de compositeurs qui pensent qu’il faut forcément être apôtre de quelque chose, en se laissant asservir par tout vent de doctrine. Ils ne font pas la différence entre ce qui est permis et ce qui est utile : ces précurseurs de l’art du bruit.
L’Art des bruits (L’arte dei Rumori) est un manifeste futuriste écrit en 1913 par Luigi Russolo dans une lettre à son ami le compositeur futuriste Francesco Balilla Pratella. Pierre fondatrice du bruitisme, il est considéré comme l’un des textes les plus importants et les plus influents de l’esthétique musicale du XXe siècle ; comme l’affirme Philippe Robert à son propos : « Un grand fracas de tôle emboutie : voilà ce à quoi les bases du renouveau musical du XXe siècle ont en partie ressemblé ».

Russolo y soutient l’idée que l’oreille humaine s’est familiarisée avec la vitesse, l’énergie et le bruit de l’environnement sonore urbain et industriel, et que cette nouvelle palette sonore nécessite une approche renouvelée des instruments et de la composition musicale. Il expose un certain nombre de conclusions dans lesquelles il décrit la manière dont l’électronique et d’autres technologies permettront aux musiciens futuristes de « substituer le nombre limité de sons que possède l’orchestre aujourd’hui par l’infinie variété de sons contenue dans les bruits, reproduits à l’aide de mécanismes appropriés ».
La musique bruitiste, ou noise music en anglais, bien que le terme « bruitiste » d’origine française ait été à présent largement adopté, est une vaste appellation pouvant regrouper divers genres musicaux, relevant de plusieurs grandes familles musicales : l’électroacoustique, la musique improvisée, le jazz, la musique industrielle et le rock. Elle se caractérise par l’assemblage de sons communément perçus comme désagréables ou douloureux, et prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension esthétique, pour s’intéresser à d’autres aspects de l’œuvre musicale : sa structure, son sens, son effet sur l’auditeur, ou les différentes caractéristiques du son. Voici un aperçu des domaines et des musiciens et artistes influencés par L’Art des bruits

• Pierre Henry * Pierre Schaeffer * Jean-Luc Hervé Berthelot * Vivenza * Art of Noise * Adam Ant * Einsturzende Neubauten * Test Dept * DJ Spooky * Francisco Lopez * The Bloody Beetroots * Intonarumori * Porn
• A cette liste il faudra obligatoirement ajouter les adeptes de la musique de boucantier et toutes ses ramifications en vogue depuis maintenant une dizaine d’années en Côte et certainement ailleurs, la Côte d’Ivoire étant la plate-forme du showbiz en Afrique. Il n’est pas exagéré de le dire. Il est prouvé que toutes les sommités de la musique en Afrique ont pour la plupart pris l’envole de leur carrière en Côte d’Ivoire.
• Ce phénomène a même presque gagné la musique d’Eglise.
En disant que la noise music prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension esthétique, pour s’intéresser à d’autres aspects de l’œuvre musicale, l’on note dans le même temps que la chose musicale est sortie de son cadre définitionnel pour être entrainée sur le champs non borné de la conception.
En effet, on peut concevoir une chose de diverses manières, mais on ne peut la définir autant sans prendre le risque de la détruire, la dénaturer. Si elle est dénaturée, ce sera dans l’esprit du concepteur. Une chose est bien conçue quand elle l’est conformément à sa définition. Elle sera alors exprimée dans sa nature la plus vraie et dans sa fonction la plus noble, et l’on parlera d’art.

Même s’il est permis de parler de relativisme en art, il faut absolument convenir que l’art a des normes. Car la nuance entre le son musical et le bruit musical est bien nette.
A l’opposé du bruit qui n’est qu’un son indéfini, constituant un mouvement vibratoire désordonné, le son musical quant à lui, se perçoit comme possédant une volonté divine d’organisation esthétique.
Le son musical est un phénomène contrôlé par Dieu. Le bruit en musique selon Dieu, peut ne pas être forcément ce qui est bruyant ou cacophonique seulement, mais ce qui est surtout nuisible et inutile à l’esprit et à l’âme.

En lisant le manifeste futuriste de Luigi Russolo, vous comprendrez clairement ce que l’univers subit aujourd’hui en termes de bruits musicaux.

Au moment où Luigi Russolo quittait ce monde, Luciano Bério avait vingt-deux ans. Il n’a pas entendu par l’appel que Russolo a lancé en 1913 aux jeunes musiciens au point huit de son manifeste futuriste. A cette époque Bério n’était pas encore né. Il naîtra douze ans plus tard. L’ironie du sort, c’est que ces artistes sont tous deux Italiens. Mais il est probable que si Luciano Bério n’a pas été influencé par cet appel, c’est parce que Russolo a avoué dans son manifeste qu’il n’est pas musicien, mais peintre.

Nous aurions voulu vous faire lire tous les entretiens de Luciano Bério, mais le temps nous manquerait. Parcourons ensemble ces quelques morceaux choisis :

• « ResMusica : Qu’est-ce que la mélodie, pour vous, aujourd’hui ? Luciano Bério : Ce terme est assez ambigu, complexe. Autrefois, la mélodie impliquait des fonctions harmoniques, métriques, structurelles, des relations de symétries, etc. L’exemple que j’aime à donner est que Bach pouvait écrire une fugue avec une flûte solo, parce qu’il y avait un code de reconnaissance des éléments de la fugue. La mélodie était alors habitée par des choses reconnaissables. Mais ce n’est plus le cas au XXe siècle. Il n’y a plus rien d’implicite dans la mélodie. Il faut que le compositeur indique tout de façon explicite. »

Répondant à Patrick Szersnovicz, journaliste au Monde de la Musique, il dit :

• « Il ne peut y avoir création sans évocation. Et la musique doit offrir plusieurs couches de signification. Les œuvres musicales complexes sont les moments non oubliables d’un processus historique. Il y a en elles un reste qui demeure toujours dans l’ombre, dans l’attente d’une approche différente. Celui qui écoute doit se rendre compte qu’il y a plusieurs façons d’expérimenter une rencontre entre la vie des comportements pratiques et la sphère plus profonde d’un individu. »

• « Pour moi, la création est un long voyage. Un long voyage continu (…). Oui, la musique est toujours une recherche. Il n’y a pas de création sans recherche ; il n’y a pas de recherche sans création. Sans croire à l’épuisement définitif de certains moyens, je pense que de nouveaux moyens sont utiles. Les nouveaux moyens ne vont rien détruire, mais plutôt libérer la musique instrumentale et susciter de nouveaux processus structuraux. »

Mais, ajoute-t-il, :

• « Certaines œuvres dans cette tendance ‘’spectacle’’ m’intéressent beaucoup, mais trop souvent, je bute sur une conception formelle, une enveloppe par trop élémentaires, voire rudimentaires, et dont l’indigence n’est pas toujours justifiée par le besoin d’explorer de nouveaux champs de production sonore. L’usage des micro-intervalles est peut-être l’avenir, mais il est limité par la lutherie actuelle. Ce n’est pas seulement une question de culture, d’ascendance ethnique, de cette fameuse italianita. Le phénomène de la voix est pour moi le plus riche, le plus complexe dans toute la musique. »

Enfin, à la question pour qui composer ? il répond :

• « La musique est une sorte de cadeau permanent. En ce sens, on l’écrit pour les autres. Mais la véritable raison de tout processus créateur réside évidemment en nous-même. On compose donc pour soi-même, en espérant communiquer à l’autre ce qu’il y a de meilleure en nous. »

On devrait en principe se priver d’autres excessifs commentaires. Parce que le son musical n’est jamais plus qu’un son musical, et le bruit « musical », une autre réalité. Et tout bruit qui cherche à avoir une structuration harmonieuse deviendra son musical, ou musique tout court. Car alors, toute notion et tout principe d’harmonie seront pris en compte, y compris le niveau du volume sonore.

Parler par ailleurs de la voix comme étant l’élément fondamental de la musique, c’est sans autre forme de procès, faire intimement allusion à la parole, celle qui est le fer de lance de la musique d’Amédée Pierre.

AMEDEE PIERRE COMME LUCIANO BERIO, A LA DIFFERENCE QUE… !

Pour se rendre à cette évidence, il faut lire en entier l’Histoire schématisée du Dopé National : un Bagnon et un Baobab. Histoire dont vous aurez l’intégralité dans ce qu’on peut aisément appeler l’élégie rédigée par le Pr. Franklin Nyamsi cité plus haut.

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« Qui était Amédée Pierre ? On ne décrira jamais assez la majestueuse stature de ce bel homme bété – véritable bagnon selon la tradition de ce sous-groupe des Krou – qu’était Amédée Pierre. Il eut sept épouses et onze enfants de ses différentes unions…Arborant une chevelure afro et une moustache soignées avec précaution, il avait la prestance des fils de l’Art, et la tranquille puissance de caractère de ceux qui savent ce qu’ils veulent et où ils vont. Ses grosses lunettes noires, témoignages de troubles oculaires durables, esquissaient aussi le sérieux médical du docteur du son ivoirien qu’il aspirait à être. Rien, dans ses costumes et chemises de scène, dans son détachement et sa sobriété esthétique vestimentaires, n’était de trop. Tout, en Amédée Pierre, était comme de juste à sa place. En recoupant çà et là les témoignages et archives disponibles, se dégage une histoire cohérente où apparaît toute la force du génie artistique dans la sculpture des destinées individuelles dont il s’empare. Né le 30 mars 1937 à Tabou- on parle plus précisément, sur la base de recoupements archivistiques, de 1931 à Pata-Idiè près de Tabou – , en pays Krou, Nahounou Digbeu Amédée, baptisé ensuite Pierre à l’Eglise Catholique, devait décidément être un homme-angulaire, un bâtisseur de voie. L’homme suivit des études ordinaires qui le conduisirent au métier d’infirmier. Mais très tôt taquiné par les rythmes et chansons qui vivifiaient son terroir bété, il n’avait pas cessé entre temps d’interroger les arcanes de l’harmonie des sphères. La carrière médicale ainsi amorcée ne le guérirait jamais de sa passion musicale. Celle-ci commence pourtant dans une Côte d’Ivoire des années 50-60 où dominent magistralement les musiques congolaise, cubaine, nigériane, et ghanéenne.
Comment, devant les grandeurs des Franco et Rochereau, des Buena Vista Social Club de La Havane, des Fela ou du Highlife ghanéen, bâtir une musique ivoirienne à la fois respectueuse des traditions et ouverte à la polyphonie de la modernité qu’appelle le nouvel Etat indépendant de Côte d’Ivoire ? La voie d’Amédée Pierre consistera à recueillir dans sa voix, celles de ses parents et ancêtres bété, la tradition orale et dansée des musiques éternelles de l’Afrique noire. Il s’agira pour Amédée de moderniser les choses d’une tradition qui risque d’être ensevelie par les modes plus ou moins étrangères dominant la Côte d’Ivoire des années 60. Consacrés à la diction des mythes et légendes de l’imaginaire quotidien des Africains, les chants et danses, mais aussi l’instrumentalisation des percussions, des flûtes et des différents instruments à corde, occupent une place de choix, non seulement dans l’expression de la sensibilité et de la créativité des Africains, mais aussi dans la configuration de leur habitation du Cosmos comme projet d’humanisation de l’espace et du temps. Sculpture et célébration de l’existence. Révélation de l’inouï de l’être. Objectivation des possibilités potentielles du réel. Polyphonie convergente ou poursuite de l’œuvre créatrice qui est l’architecture intrinsèque de l’univers. C’est ainsi que le Bagnon devint Baobab en se faisant Dopé National – le mot dopé signifie « rossignol », dans la langue bété – pour cinquante années de bonheur partagé avec des millions d’auditeurs, de spectateurs, de fredonnants et de danseurs. Baobab, il est l’arbre protecteur qui va recueillir les pulsations des 93 clans de l’ensemble socioculturel bété. Il est la transition entre la ruralité bété et l’urbanité des grandes villes du pays, notamment Abidjan, où il passera de longues années de sa vie. A partir de cette décision de rédemption du patrimoine musical bété, se lie le sort et le destin artistique de notre homme, qui produira des œuvres variées, mais comme des broderies autour d’un seul et même socle : l’art musical bété. (…) »

Oui, Amédée est comme Luciano Bério, à la différence que sa biographie et sa bibliographie ne sont pas aussi structurées que la sienne. Qu’on s’est limité à accepter qu’il ne soit qu’un Dopé national, même si c’est un intellectuel international Africain d’origine camerounaise qui écrit si bien son histoire.

Mais Amédée sera encore moins que Bério, si l’on ne se contente que de ce que nous sommes tous en train de faire, écrire quelque article à caractère nostalgique d’un passé qui ne peut qu’être passé. Parce que contrairement à Amédée qui n’est parti qu’hier, Luciano, restera formellement dans la conscience humaine et italienne, plus qu’avant 2003, date de son décès. Il est élevé au rang de conscience de la musique contemporaine. Ses œuvres font l’objet de grandes études. Toute une entreprise est bâtie autour. Et les retombées matérielles et financières feront encore vivre plusieurs siècles de générations.

Cette brève comparaison pose la question de l’enjeu des arts en Afrique, et bien évidemment des artistes eux-mêmes.

Le problème des arts en Afrique, c’est qu’ils sont faits par habitude. Or ce qui est habituel finit par entrer dans l’ordre de l’automatique et même de l’instinctif, si l’on n’y veille avec une entière persévérance.

Les arts en Afrique ne sont pas encore appréhendés vraiment de façon consciente et consciencieuse, ou plus exactement de façon responsable. Parce que justement à ce niveau, il y a des implications et des exigences qui font que l’on dépasse forcément le stade réactionnel pour atteindre le stade pro-actionnel de résolution des crises ou des simples problèmes de gestion de carrières d’artistes. Malheureusement, les crises ne sont pas prévenues. Mais c’est quand elles sont là, que l’on cherche à les résoudre. Or, quand c’est comme cela, les problèmes des crises ne sont pas résolus. Ils sont simplement déplacés…

Il faut donc absolument dépasser le stade de la musique faite par habitude ou coutume humaine, mais aussi et surtout pour des soucis propagandistes. L’art est d’abord une vocation avant d’être une profession. Il est donc exigé de travailler pour l’art, et l’art paiera ensuite. Cela est tout aussi vrai pour les artistes que pour les producteurs, les financiers et les gouvernants.

Combien de musiciens ont-ils un instrument de musique ou même un lecteur de supports musicaux chez eux, et qui l’utilisent effectivement ?

Combien de producteurs, financiers ou gouvernants s’intéressent-ils à l’amélioration des conditions professionnelles et de la vie des artistes?

Combien d’entre eux comprennent-ils réellement le ministère des artistes ?

Combien parmi eux s’en soucient pour élaborer une ligne budgétaire en conséquence pour leur formation?

C’est peut-être à cause des moyens financiers, parce que la formation musicale ou artistique coûte excessivement cher. Les priorités sont ailleurs.

L’enjeu de notre responsabilité est de taille. Et les artistes, sans le vouloir, s’en vont avec leurs nombreuses cordes et richesses artistiques.

Car, avec la disparition d’Amédée Pierre, ce sont 3 grands noms de la culture ivoirienne qui se sont éteints en quelques jours, Bagnon de « Comment ça va » et Marie-Laure de « Ma famille ». Les deux derniers dit-on, sont morts dans des conditions déplorables…

La rédaction d’IvoireDiaspo adresse ses profondes condoléances aux familles éplorées et à toute la grande famille de la culture de Côte d’Ivoire, d’Afrique et du monde tout entier.

La rédaction d’Ivoirediaspo.